Цей напрямок в сучасному мистецтві, що обігрує ефекти реального руху всього твору або окремих його складових .Найяскравіше суть кінетичного мистецтва висловлюють кінетичні скульптури - об'єкти, які приводяться в дію моторами, повітрям або будь-яким іншим чином. Кінетізм грунтується на уявленні про те, що за допомогою світла і руху можна створити витвір мистецтва. Важливий не просто фізичний рух об'єкта або його частин, а будь-яка його зміна, трансформація, словом, будь-яка форма «життя» твору в той час, як його споглядає глядач.


При створенні кінетичних робіт широко використовуються прозорі матеріали, електромотори, важелі, пульти управління і т.д. Ретельно сконструйовані пристрої з металу, скла або інших матеріалів, з'єднані з миготливими світловими пристроями, отримали назву «мобілів». Відчуття руху залежить від переміщення глядача в просторі, але може зводитися до можливості глядача маніпулювати предметами. «Забороняється не брати участь, забороняється не чіпати, забороняється не ламати» — так звучав девіз французької кінетичної групи GRAV .

Згодом в прабатьки кінетичного мистецтва запишуть і Марселя Дюшана, який в 1913-му році створив «Велосипедна колесо» - закріплене на табуретці звичайне колесо, яке можна вважати як першим реді-мейдом, так і першої кінетичної скульптурою (оскільки колесо можна було крутити). Він же придумав першу оптичну машину ( «обертаються скляні диски», 1920) і «Обертову півсферу» (1925). Згадують також Ласло Мохой-Надя з його високотехнологічним «Світловим модулятором» (1935) та інших художників.

Оп-артом почнуть називати мистецтво, засноване на оптичні ілюзії і ефектах. Перші досліди в області оп-арту відносяться до кінця XIX століття. Уже в 1889-му році в щорічнику «Das neue Universum» з'явилася стаття про оптичні ілюзії німецького професора Томпсона, який, використовуючи чорно-білі концентричні кола, створював враження руху на площині: колеса на малюнках Томпсона «обертаються», а кола «переливаються» . Оп-арт походить від модерністської традиції геометричної абстракції , але, оскільки оптичні ілюзії породжують ефект руху, оп-арт стає важливою частиною кінетичного мистецтва — часто їм займаються і його пропагують одні і ті ж люди. Головним проповідником оп-арту стає французький художник угорського походження Віктор Вазарелі.

Втім, терміни ці прижилися не відразу: «оп-арт» з'являється в рецензії журналу Time в тільки 1964-му році. Поняття «кинетизм» і «кінетичне мистецтво» теж не вживаються аж до 60-х років, хоча Наум Габо ще в 1920-і обговорює «кінетичний ритм» своїх робіт.

Після виставки «Рух» в паризькій галереї Деніз Рене, яка відкрилася в 1955-му році кинетизм отримує обгрунтування і навіть свій маніфест (але не назву - в ходу термін «art construit», конструктивне мистецтво). Учасники виставки — ізраїльтянин Яків Агам, бельгієць Поль Бюрі , венесуелець Хесус Рафаель Сото, швейцарець Жан Тенглі. Власниця галереї називає їх «чотирма мушкетерами». Ще один учасник - Віктор Вазарелі - пише маніфест для буклету. Буклет друкують на жовтому папері, тому в історію мистецтв він увійде як «Жовтий Маніфест». Виставка має великий успіх і у публіки, і у критики.

Однією з базових рис кінетичного мистецтва, інтерактивного і видовищного, є його здатність без залишку розчинятися в суміжних творчих областях — від дизайну інтер'єрів до театру і кіно. З цієї причини до цього дня саме поняття «кинетизм» має дуже умовний характер і не завжди вміщує в себе все розмаїття практик і творчих напрямків, в рамках яких розроблялися ідеї образу-руху.

Говорячи про зародження культури великих міст, яка вперше заявила про себе на рубежі XIX і XX століть, німецький філософ і теоретик культури Вальтер Беньямін звернув увагу на «яскраво виражену перевагу активності зору над активністю слуху».
Сучасне місто, в якому візуальна складова почала домінувати над усіма іншими, став сприятливим середовищем для появи кінетичного мистецтва, зверненого безпосередньо до можливостей людського зору.

У 1920-ті роки також і багато кінорежисери приходять до думки, що за допомогою деформації зображення в кадрі можна точніше і глибше передати переживання героїв. У перших фільмах, які звернулися до внутрішнього світу персонажів, зображення модифікувався за допомогою відблисків, муару та інших світлових ефектів, які особливо добре проглядаються в картині «Ельдорадо» Марселя Л'Ербье (1921). Режисер зробив ставку на оптичні деформації і підсвічування, який допоміг йому домогтися візуального подібності з живописом Веласкеса і Гойї.

Майже сорок років по тому, в 1960-і, на основі світлових ефектів новий образотворчу мову кінетичного мистецтва розроблятиме легендарна французька група GRAV і один з її засновників - Хуліо Ле Парк . Вони грали з законами оптичного сприйняття, використовуючи в якості основних художніх матеріалів світло і тінь. Механіку людського погляду також вивчав ще один класик кінетізма Ніколя Шоффера, який створював светодинамические конструкції, домагаючись ілюзії руху за допомогою гри світлових відблисків на металевих поверхнях.

Німецькі експресіоністи від кінематографа часто використовували так зване рембрандтівської освітлення (техніку, при якій велика частина обличчя актора залишається в тіні), деформуючи простір кадру. Схожим чином діє представлений польський художник Войцех Фангор, який використовує техніку сфумато, щоб створити ефект «світіння» картини.

У 1913 році відбулася прем'єра опери «Перемога над Сонцем». Олексій Кручених згадував, що в процесі роботи над виставою йому «видалася велика сцена в світлі прожекторів. Дійові особи в захисних масках і на пружинних костюмах — машинообразні люди. Рух, звук — все повинно йти по новому руслу, зухвало відбиваючись від кисло-солодкого трафарету, який тоді пожирав все ... ».

Ігрову природу кінетізма гостро відчували і багато театральних режисерів-новаторів 1920-х років — особливо Всеволод Мейєрхольд і Микола Евреинов, які одними з перших звернулися до нелітературних форм театру. Вони прагнули виховати глядача, який би особисто брав участь у всіх створюваних режисером ситуаціях. Театр, таким чином, зливався з повсякденними практиками, вбираючи в себе естетику фабрик, заводів, мітингів.

Одним з найяскравіших експериментів Мейєрхольда став вистави «Земля дибки» (1923) за п'єсою Сергія Третьякова, перший прогін якого пройшов в стінах реального заводу в Києві. Фабричні шуми і запахи, на думку режисера, повинні були стати невід'ємною частиною спектаклю.
Коли постановка переїхала на театральну сцену, Мейєрхольд прийняв рішення використовувати справжні мотоцикли і автомобілі, які шуміли і тріщали під стати заводським машинам. На сцені ж, за задумом художниці Любові Попової, яка також працювала над постановкою, був встановлений підйомний кран, а вся інша театральна бутафорія була вигнана.

У тому ж році Сергій Ейзенштейн, учень Мейєрхольда, поставив в Робочому театрі три драми, одна з яких називалася «Протигази». Спектакль йшов на території газового заводу, і для повноти занурення починався в рівно в той момент, коли робітники заступали на нічну зміну. Актори грали на тлі працюючих машин, дублюючи дії справжніх трудівників. Все це виглядало як здійснилася утопія авангардного театру, який вважав своїм обов'язком розчинитися в робочому середовищі.

На заводі Ейзенштейн звів невелику дерев'яну сцену, а глядачів посадив на саморобні лавки із залишених після будівництва дощок. Пізніше режисер напише у своєму щоденнику, що « таке розуміння театру було прямим шляхом в кіно, так як тільки невблаганна предметність може бути сферою кіно ».

Кінетісти також зверталися безпосередньо до уяви глядача. Радянська група «Рух», яка багато в чому йшла по п'ятах футуристів і конструктивістів, вибудовувала свій пластичну мову так, щоб в результаті одержати не об'єкти, а ігрові ситуації. Їх займав процес створення «кінетичних середовищ», які передбачають максимальне занурення в твір, а театральна форма найбільш точно відповідала цим запитом. Досить згадати постановку «Метаморфози», яку «Рух» показувало в ДК Курчатовський інститут в 1966 році, - вона поєднала в собі пантоміму, кінетичні об'єкти і світломузику

У 1960-і методи кінетичного і оптичного мистецтва в кіно став активно використовувати французький режисер Анрі-Жорж Клузо. Його незакінчений фільм «Пекло» (1964), матеріали якого можна побачити в документальній картині Сержа Бромбера «Пекло Анрі-Жоржа Клузо», побудований на поступовій деформації кадру.

Клузо експериментував з інверсією кольору і оп-артом, багато в чому спираючись на роботи Віктора Вазарелі. Чорно-біле зображення сцен повсякденному житті переходить в буйне різнобарвності, яким відзначені кадри божевілля.

Пізніше подібні спецефекти він використовує і в своєму останньому фільмі «Полонянка» (1968), що демонструвався в рамках Публічної програми до виставки «Трансатлантичний альтернатива».